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19/12/2017

Rastros de Jordi Gali


Por Célia Gouvêa*

A passagem de Jordi Gali por São Paulo mexeu com o público presente na abertura da enxuta décima edição/2017 do Festival Contemporâneo de Dança de São Paulo, uma iniciativa da dupla Adriana Grechi e Amaury Cacciacarro Filho. Arquitetura, agrimensura, precisão, corpo, objetos, madeira, borracha, pedra, precisão estavam lá, bem como paradigmas científicos provenientes da Física e da Matemática, o equilíbrio resultante da oposição entre forças contrárias, a potência e a resistência.

Em conversa Jordi Gali, que já dançou com Wim Vandekeybus, Anne Teresa De Keersmaeker e Maguy Marin, apontou como um equívoco muito grande o de transportar o vocabulário aprendido e praticado em aulas de dança  ao construir uma peça. São coisas distintas, diz Jordi. Entender o que a peça pede conduzirá ao modo de desenvolvê-la, em vez de vesti-la com passos e sequências provenientes das técnicas codificadas de dança. Deixar de lado as bagagens, esquecê-las. Jordi não constrói suas peças com passos e movimentos repertoriáveis, próprios aos códigos das várias linguagens da dança.

A peça “T” de Jordi Gali, a única destinada a apresentações em espaços internos, levou de três a quatro anos de gestação e estreou em 2008. Naquele momento houve poucas apresentações, cerca de apenas quatro. Não se sabia ao certo como enquadrá-la, categoriza-la. É dança? Há alguns anos, Jordi foi convidado a apresentar o seu “T” na cúpula do Théâtre de la Ville, em Paris. A primeira imagem que o público vai encontrar quando entra na sala, é poderosa. Colocado no centro do espaço Jordi, de costas, equilibra nos ombros uma viga de madeira de cerca de três metros de comprimento, sem tocá-la com as mãos.

O bailarino-coreógrafo, espanhol da Catalunha, desenvolve hoje o próprio trabalho na companhia que tem o sugestivo título de Arrangement Provisoire. Ciel, Abscisse, Stance e Maibaum ou árvore de Maio, que conta com cinco integrantes em seu elenco, são as denominações de outras de suas peças. Diferentes entre si, mas mantendo o mesmo sopro, o mesmo estofo, a mesma coerência. 22 Cailloux (22 Pedras), é o título daquela que serviu de apoio à composição que abriu o Festival Contemporâneo de São Paulo em 10 de novembro último na Sala Paschoal Carlos Magno do Teatro Sérgio Cardoso, na capital paulista. Repaginada às pressas, devido à não liberação, pela alfândega do Aeroporto de Guarulhos, do cenário de “T”, a peça apresentada na estreia guarda a mesma precisão de “T” mas, o fato de contar em seu cenário apenas com três vigas de madeira, pedras e algumas cordas, torna-a menos previsível pois, no caso de “T”, o cenário encontra-se exposto inteiro desde o início.

Afastar o reconhecível habilita o encontro de novas matérias. Abrir mão do aparato pedagógico familiar conduzirá à elaboração de uma linguagem própria. A questão aqui colocada concerne à singularidade da autoria. Quando se trata de uma peça em grupo, o coreógrafo propositor tem a tarefa e a responsabilidade de orientar o elenco a descobrir elementos coreográficos condizentes com o que a peça demanda. Se, ao término daquele trabalho um dançarino lançará o discurso de que o coreógrafo “roubou” o material que lhe era próprio, verá que este mesmo material não tem existência dissociado das circunstâncias que o fizeram surgir, motivado e estimulado que foi por aquele contexto  específico que lhe concedeu sentido.  Por extensão, persiste o despojamento. Primeiro, o coreógrafo propositor. A seguir, o dançarino quando inicia uma nova trilha.

Ao compor a sua obra-farol que foi May B em 1981, Maguy Marin abriu mão de todo o aparato do Ballet clássico inerente à sua história pessoal. Voltou-se a movimentos pedestres, cotidianos e um pouco da dança étnica. Não foi difícil para a coreógrafa desembaraçar-se de algo que dominava com excelência, pois nada mais havia a avançar naquela linguagem específica, a do balé diferentemente, por exemplo, de um Maurice Béjart, que muito se esforçou para adquirir a técnica acadêmica, que conservou como apoio coreográfico.

A morte do autor coincidiu com a disrupção pós-moderna, segundo Roland Barthes (1915-1980). Para o filósofo o que conta  não é o autor mas a escrita e, sobretudo, o leitor: ”o autor entra em sua própria morte, a escrita começa […] é a linguagem que fala, não o autor” [1]. Coincidentemente, o coreógrafo Maurice Béjart, apesar de imprimir em suas obras sua assinatura inconfundível, questionou também a própria questão da autoria: “Em resumo, o importante é que as coisas existam, que um espetáculo exista. Bagatelas esses tais who´s who?”[2]. Tal afirmação, curiosamente, converge para o redirecionamento do problema da autoria. Em seu artigo “A Paixão do Real”, a crítica de arte francesa Catherine Francblin sustenta a tese de que os artistas, ao integrarem o real em suas obras, provocaram o fim da noção de autor e a “consequente consagração do espectador”, chegando a afirmar que “a obra mais real é quase sempre, no espírito dos artistas, uma obra não assinada”. Jacques Derrida (1930-2004) elaborou uma filosofia da escrita na qual o sujeito é negado e, por seu lado, Michel Foucault citou a frase referencial de Samuel Beckett (1906-1989): “Que importa quem fala, alguém disse que importa quem fala”, acrescentando que “a partir do momento em que o sujeito absoluto já não existe mais, o sujeito coletivo deve substituir o sujeito individual” [3].

Resta saber se é hipocrisia negar a inscrição da sua marca, buscar a própria singularidade. É certo que Jordi Gali, em “T”, afirma a sua.

[1] BARTHES, Roland. La mort de l´auteur.em  Éssais critiques IV, Le Bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, p. 61 (tr. nossa). Apud  PACQUEMENT, Alfred in Sophie Calle M´as Tu vue ? Paris : Éditions du Centre Pompidou, Éditions Xavier Barral, 2003, p. 18. Idem.

[2] BÉJART, Maurice. Um instante na vida do outro.Tradução de Suzana Martins. Rio de Janeiro : Ed. Nova Fronteira, 1981, p.. 83.

[3] FOUCAULT, Michel, conferência “Quest-ce qu´un auteur ? » (1969), publicada em Dits et Écrits, 1954-1988, vol. I, Paris-Gallimard, col. « NRF », p. 789 (tr. nossa).

 

*Célia Gouvêa

Doutoranda no Programa de Pós Graduação da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (doutorado direto). Graduada em licenciatura pelo curso de Filosofia da Faculdade de São Bento (2012). Formada pelo "MUDRA" Centro Europeu de Maurice Béjart, em Bruxelas/Bélgica, voltado à interação entre as várias linguagens artísticas (1970-1973). Foi co-fundadora do Grupo CHANDRA (Teatro de Pesquisa de Bruxelas). Em 1974, iniciou no Teatro de Dança Galpão, em parceria com Maurice Vaneau, um movimento renovador da dança, através de uma perspectiva multidisciplinar, com o espetáculo Caminhada. Foi artista em residência na Universidade de Illinois, em Champaign-Urbana (1977). Criou mais de 60 coreografias. Conquistou prêmios de melhor coreógrafa, bailarina, espetáculo, pesquisa e criação da APCA, Governador do Estado, Apetesp e Funarte. Recebeu bolsas de pesquisa e criação do CNPq, auxílio à Pesquisa da Fapesp, VITAE, John Simon Guggenheim Memorial Foundation. Em 1998 foi agraciada com a bolsa Virtuose, que a conduziu à França, onde realizou duas montagens no estúdio do Théâtre du Soleil (Paris) e coreografou o desfile da Bienal de Dança de Lyon/2000.

 

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